ÖZET

Baskıresim,  tasarımın kalıplar aracılığıyla kağıt ve benzeri yüzeyler üzerine  aktarılmasıyla  elde edilen bir anlatım aracıdır. Kalıplar kullanılması da sanatçıya bir resimden istediği sayıda çoğaltabilme  olanağı sağlar. Bu özelliği onun pentürden ayrılan en önemli yanını oluşturur. Baskıresim teknikleri pek çok ülkede kullanılmasına, toplumun gündelik yaşamına girmesine karşın, ülkemiz kültüründe henüz yeterince yer almamakta, daha çok akademik çevrelerde uygulama ve sergileme olanağı bulmaktadır. Baskıresim gerek çoğaltma teknikleri ve gerekse özgünlüğü açısından sanatçıları zorlayan bir ifade aracıdır.  Çoğaltılabilir oluşu nedeniyle ticari amaçlar için de uygun bir araçtır. Belki bu yüzden ülkemiz kültüründe resmin gölgesinde kaldı. Ancak 1980’ lerde yaşanan kültürel ve ekonomik (liberal-serbest ekonomi)  değişimler sonucunda sayıları hızla artan sanat galerileri ve buna bağlı olarak oluşan sanat piyasasında, baskıresim alınıp satılmaya, koleksiyonlara girmeye başlamıştır. Yine Çağdaş Türk Resmi’ ndeki gelişimleri göstermesi bakımından önemi olan, “Devlet Resim – Heykel Sergileri” nde 1989’ dan itibaren ayrı değerlendirilip,  ödüllendirilmesi ve özel kuruluşların (Viking Kağıt ve Selüloz A.Ş. gibi) baskıresim sergileri düzenlemeleri,  baskıresim sanatımız için olumlu gelişmelerdir. Bunların yanı sıra sanatçılarımıza ve sanat ortamını oluşturan kişi ve kurumlara da görevler düşmektedir. Yarışmalı ve kişisel sergiler çoğalmalı (bunun için sanatçılara gereken kolaylıklar sağlanmalı), bieanal ve trieanaller düzenlenmeli, baskıresim sanatçılar ve eleştirmenlerce basılı ve görsel medyada tartışılmalıdır. 

Anahtar Kelimeler: Baskıresim, Teknik,  Kültür, Röprodüksiyon, Gravür

 

SUMMARY

Print is an expression methot by which the art Project is transfered over paper or similar surfaces by patterns. Use of patterns provides artists the opportunity of  multiblying their design. Print  differs from paint with its characteristic of being multipliable. In spite of being used actually in most of the countries; printing methods has not taken an important place in our culture yet. It is mostly preferred by academical environment. Print is not only a difficult method to be multiplied, but also has a different concept of originality. Because of being multipliable, print is an appropriate method to commercial activities. Those commercial objectives could be the first reason of being not to be preferred as an art actually in our country. After 1980s, print art has begun to be sold, to enter into collections with the help of art galleries which have been increasing day by day and which also create market. Another important development has been recognized, that is; our print art has taken a place, has been evaluated with its different ways and has been rewarded in “Government Paint-Sculpture Exhibitions” since 1989. Besides, our artists and the associations who creates art environment should take part in this development. Rewarded and personal exhibitions should be increased, biennales and triennials should be organized, print art should be criticized by artists and critics through the media.

 

Key Words: Print, Technic, Culture, Röproduction, Gravür

Baskıresim tekniklerinin ilk önce nerede ve ne zaman başladığı hakkında kesin bilgiler yoktur. Ancak Asur ve Hitit mühürleri (hazırlanan kalıbın ıslak kil üzerine basılmasıyla elde edilen basılmış izler) bu anlatım aracının ilk örnekleri sayılabilir. Bugünkü biçimiyle ilk kez ağaç kalıp üzerinden baskı almanın, Mısır ve Mezopotamya’ da kumaş süslemesinde kullanılarak başladığını biliyoruz. Kağıt üzerine baskı ise önce Çin’ de gerçekleştirilmiştir. “Ağaç ıstampaların mürekkeplenip, ipek ya da kağıda basılması Çin’ de M.S. 105’ de kağıdın bulunmasıyla başlar.”[1] Teknolojik gelişmelere koşut olarak insanoğlunun doğayı işlemeye ve dönüştürmeye başlamasıyla da baskı teknikleri zaman içerisinde çeşitlilik göstermiştir. Kalıp olarak kullanılan malzemenin türüne ve buna bağlı olarak baskı yöntemine göre üç çeşit baskı tekniği vardır. Bunlar; “Geleneksel Baskı Yöntemleri” olarak da adlandırdığımız 1-Yüksekbaskı,  2 – Çukurbaskı ve  3 – Düzbaskı ‘ dır. Ancak günümüzde bilgisayar ortamının sağlamış olduğu dijital baskı yöntemi de sanatçılar tarafından kullanılmaya (exlibris’lerde) başlanmıştır.

Baskıresim; sanatsal amaçlı yaratılarda dünyanın pek çok ülkesinde, sanatçılar tarafından yüzlerce yıldan beri (pentürle birlikte) yaygın olarak kullanılmaktadır. Bu ülkelerde baskıresim toplumla bütünleşmiş, toplumsal kültür içinde yerini almıştır. Örneğin; ticari ve sanatsal amaçlı yaratılarda kullanılan serigrafi tekniği, pek çok ülkede yaygın olarak kullanılmaktadır.  “Orta Avrupa’ nın Grafik Sanatlarda önde gelen ülkeleri olan Avusturya, Macaristan, Polonya, ve Çekoslovakya’ da ipekbaskı oldukça önemsenen bir sanat yöntemidir”.[2] İpekbaskının ülkemizdeki gelişimi ve sanatsal anlatım formu olarak benimsenmesi ise 20.y.y.’ lın ikinci yarısından sonra başlamıştır. “1950’ den sonra ekonomideki sistem değişikliği ile oluşan serbest piyasa anlayışı bu alana büyük hareketlilik kazandırdı. Reklam, tanıtım, grafik tasarım ve ambalaj gereksinimleri için ipekbaskıdan yararlanma çabaları başladı. İpekbaskıyı resim alanında ilk kullanan sanatçılarımızdan ikisi Bedri Rahmi ve Eren Eyüpoğlu’ dur.”[3]

Baskıresim sanatının ülkemizde gerek sanatçılar ve gerekse sanat çevresi tarafından, istenilen düzeyde ilgi görmemesinin pek çok nedeni vardır. Bunlardan biri, eğitim kurumlarımıza resme nazaran daha geç  girmesi  ve  uzun yıllar resim sanatının gölgesinde kalmasıdır. Diğer önemli bir nedenide, pentürden ayrı olarak baskıresmin kendine özgü disiplininin olmasıdır. “Bu disiplin sanatçıyı hem çoğaltma teknikleri, hem de üretilen baskıresimlerin tanımlanması açısından sınırlandırır”.[4] Bu sınırlar ve resme göre teknik donanım ve özel atölyeler gerektirmesi ile teknikten kaynaklanan zorluklar, onun sanat formu olarak geri plana atılmasına neden olmuştur. Sanatçılar arasında yeterince ilgi görmemesi ve üretilmemeside, baskıresmin, kültürümüzde beklenilen düzeyde yer almamasının nedeni olmuştur. Ancak günümüzde gerek baskıresme ilgi duyan sanatçılarımız, gerekse üretilen baskıresim sayılarındaki artışlar bu alandaki eksiklerimizi giderme konusunda umut verici gelişmelerdir.

 

1. Baskıresim Sanatımız ve Kültürümüzdeki Yeri:

              Toplumsal değişim süreci içerisinde, bilimsel, teknolojik ve siyasal gelişmeler, toplumun günlük yaşam şeklini, değer yargılarını, üretim ve tüketim alışkanlıklarını (kültürünü) değiştirir. İnsanın önce doğaya (hayatta kalma) ve daha sonra insana karşı (üstün olma) gibi gerekçelerle verdiği mücadele teknolojik gelişmelere, bilimsel-deneysel bilgilere dayalıdır. “Teknolojik bilgi birikimine sahip ya da kendi teknolojisini, kendilerinin yaratmış olduğu toplumlarda (Japonya gibi) bu değişim sağlıklı olurken, teknolojik birikime sahip olmayan toplumlarda bu değişim (Türkiye’ de olduğu gibi) kültür yozlaşması olarak (olumsuz yönde) kendini gösterir.”[5]  Toplumun beğeni düzeyi geriler. Yeniliklere ayak uyduramayan toplumlarda moral ve kültürel değerler yozlaşır.  Çarpık kentleşme, yeşil alansız, beton yığını yerleşim alanları, kalabalık caddeler, otomobil ve klakson gürültüleri, cadde ve sokakların kağıt ve naylon torba çöplüğüne dönüşmesi, minibüslerden yayılan arabesk müzik  henüz,  belli bir teknolojik düzeye gelememiş toplumlarda görülen kültür yozlaşmasının örnekleridir. 1980 Askeri Darbe’ sinden sonra baskıcı ve yasaklayıcı düşünceye sahip yöneticilerin (gerek kamu ve gerekse özel) bu gerçeği görememeleri sonucunda, insanımızın beğeni düzeyi gittikçe gerilemiştir. Günümüzde de bu gerileme özellikle görsel ve basılı medyanın yanlış tutumları nedeniyle hala sürmektedir.  Oysa günümüz  Türk Plastik Sanatları’ nda görülen gelişmelerin temeli, cumhuriyetin kuruluş yıllarında görülen  laik, özgür ve toplumcu düşünce sistemine dayanmaktaydı. Batılılaşma isteği içindeki genç cumhuriyetimiz için sanatı ve sanatçıları desteklemek hükümetlerin ve devlet adamlarının, sanatımıza olumlu katkıları olan teşvik edici yaklaşımlarıydı. Ne yazık ki bu destek uzun yıllar özel kesimlerden ve 1950’ lerden sonraki hükümetlerden gelmedi.  Kamu ve yerel yöneticilerin sanata yaklaşımları, salt reyting, show ya da popülizmle sınırlı kaldı, toplumsal beğeni düzeyinin gelişimine katkısı olmadı.

Bir toplumun sanatını oluşturan ve geliştiren koşullar, o toplumun sahip olduğu yapıyla (siyasal, ekonomik, sosyal ve kültürel yapısıyla) ortaya koyduğu koşullardan ayrı bir olgu değildir. Toplumun sanatını biçimlendiren, yönlendiren de toplumsal yapısıdır. Sanatın tüm insanlığın ortak malı olduğu düşüncesine karşın, ait olduğu toplumlara ve dönemlere ait özellikler taşıdığı da bilinen gerçektir. “İnsanın üretici edimi, kültürel gelişmenin başlıca aracı olarak karşımıza çıkar. Hiç kuşkusuz, insan doğayı dönüşüme uğratırken, kendi de dönüşüme uğramakta, dış çevrenin koşullandırmalarıyla biçimlenirken, kendisi de dış çevresini koşullayarak biçimlenmektedir.”[6] Bu bağlamda  sanatçının (ve ortaya konulan sanat yapıtının) içinde yaşadığı toplumsal çevreye ait olma gibi önemli bir işlevi vardır. Bu işlevi yerine getirebilmek için de sanatının kaynağını o toplumun yapısında, doğal çevresinde bulur. Sanatsal yaratılarında salt kendilerini değil, toplumlarını ve toplumun düşünce yapısını da ifade ederler. Bu anlamda zaman süreci içinde görülen toplumsal değişimler (siyasal, sosyal, kültürel ve ekonomik alanlarda) yapıtlarda yansımalarını bulur. Sanatçının kendisini ait olduğu toplumdan ve kültürden soyutlaması olası değildir. “Francisco de Goya  (1746-1828) İspanya’ da iç savaş sırasında tanık olduğu vahşeti 200’ den fazla baskıresminde dile getirmiştir.”[7]  Baskıresimlerinde,  başkaldırının ve sosyalizmin izleri açıkça görülen Kathe Kollwitz (1867-1945)  için de durum aynıdır. “Yaşadığı zaman dilimindeki (I. Dünya Savaşı ve 1917 Rus Devrimi yılları) toplumsal ve düşünsel değişimlerden etkilenerek, tanığı olduğu dramatik ortamı en çarpıcı şekilde, üstelik biçimsel ve artistik öğelerden ödün vermeden gravür, linolyum ve  taşbaskılarında yansıtmıştır.”[8] Benzer toplumsal duyarlılık, ülkemiz sanatçıları içinde geçerlidir. Turgut Zaim ve Neşet Günal’ın yağlıboyalarında, 1970’ li yıllarda yaşanılan toplumsal çatışmalar, siyasi ve ekonomik buhranlar ve bunların neden olduğu gerginlik ve tedirginlikler Hasan Pekmezci, Gören Bulut ve Aydın Ayan gibi sanatçılarımızın baskıresimlerinde figüratif ve toplumsal gerçekçi bir yaklaşımla ifade edilmişlerdir.

Baskıresim sanatı; Türk resim sanatı içinde geri plana atılmış, sanatçılarımızın uzun süre ilgisini çekmemiş  bir ifade aracıdır. Bu da; baskıresmin teknik olarak zorluğu, tam donanımlı (merdaneler, baskı presleri, aşındırma kapları, asitler, küvetler, aquarel baskı kağıtları, gravür boyaları, çelik uçlu oyma bıçakları vb.)  bir atölye gerektirmesi, özgünlüğünün tartışılması ve resimle kıyaslanmasından  kaynaklanmaktadır. Baskıresim, Türkiye’ ye Batılı Anlamdaki Resim Sanatı’ ndan daha geç girmiş bir anlatım aracıdır. En erken kullanılmaya başlanan baskı tekniklerinden biri litografi’ dir. “İlk taşbaskı atölyesi 1831 yılında Henri Cayol tarafından Beyoğlu’n da (İstanbul) kurulur.”[9] Bu teknikle resmi evraklar, harita ve kitaplar basılmıştır. Yine bu atölyelerde basılan, halk öykülerini betimleyen ve kahve duvarlarını süsleyen Ferhat ile Şirin, Köroğlu, Dünya Güzeli, Şahmeran gibi taş baskılar vardır. Daha sonra Güzel Sanatlar Akademisinde (1927) Leopold Levy’ nin başkanlığını yaptığı Resim Bölümünde Gravür ve taşbaskı atölyeleri kurulur. 1957’ de Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulunda Mustafa Aslıer baskı atölyesi kurar. İzleyen yıllarda, İzmir Buca ve İstanbul Atatürk Eğitim Enstitülerinde taşbaskı atölyeleri kurulur. “1985’ te Eskişehir Anadolu Üniversitesi Uygulamalı Güzel Sanatlar Yüksekokulu taşbaskı atölyesi Atilla Atar tarafından kurulur.”[10]  1989’ dan başlayarak, önce Bilkent daha sonra Hacettepe ve 9 Eylül Üniversiteleri Güzel Sanatlar Fakültelerinde taşbaskı atölyeleri faaliyete geçer. Mustafa Aslıer, Atilla Atar, Emin Koç, Mehmet Özer gibi sanatçılarımız bu tekniği kullanan sanatçılarımızdır. Gazi Eğitim Enstitüsü’ nün (Resim Bölümünün açılışı 1932), yetiştirmiş olduğu sanatçı-hocalar aracılığıyla, baskıresim sanatının ülke geneline yayılmasında önemli katkısı olmuştur. Gazi Eğitim Enstitüsü çıkışlı, Mustafa Aslıer, Mürşide İçmeli, S. Saim Tekcan, Hasan Pekmezci, Atilla Atar, Hayati Misman ve Gören Bulut gibi sanatçılarımızın, bakıresim sanatımıza hem eğitici ve hem de baskıresim sanatçısı olarak katkıları halen devam etmektedir. İzleyen yıllarda da diğer güzel sanatlar fakültelerinde baskı atölyelerinin kurulması, bu kurumlardan yetişen genç sanatçıların  ve bu atölyelerde çalışma olanağı bulan diğer sanatçıların çabaları baskıresmin tanınmasında etkin rol oynamış ve baskıresmin sanatsal  anlatım aracı olarak benimsenmesini sağlamıştır. Eğitim kurumlarının yanı sıra günümüzde pek çok sanatçımız kendi özel atölyelerini kurarak baskı resim çalışmalarını sürdürmekte ve ülkemiz sanatına katkıda bulunmaktadırlar.

Sanatsal etkinliklerin her alanında olduğu gibi, baskıresim sanatçılarımız da kişisel üslup ve yeni dünya görüşleriyle zaman zaman akademizme ve sanatın bilinen katı kurallarına  başkaldırı niteliğindeki yapıtlarıyla, özgür atılımlar yapmaktadırlar. Geleneksel baskı tekniklerini zorlayan, değişik baskı tekniklerini bir arada kullanan, eleştirel toplumsal gerçeklikten soyut anlatımcılığa, realizmden fantastik gerçekçiliğe, figürü ve doğayı deforme etmekten, geleneksel yaklaşım biçimlerine, naif anlatımdan kavramsal sanata kadar uzanan, çok yönlü eğilimler çerçevesinde eserler vermektedirler.  Düşüncelerini toplumsal kültürüyle yoğurarak, çağdaş ve yaratıcı gücüyle ortaya koyduğu yapıtlarını, geniş kitlelere ulaştırmak ve toplumun kültür gereksinmesini karşılamak çabası içindedirler. Baskıresim; sahip olduğu avantajlar nedeniyle (çoğaltılabilirliliği, pentür resme göre daha ucuz oluşu ve özellikle benimsenen düşünce ve görüşlerin kısa zamanda  geniş kitlelere ulaştırılmasında en uygun araç olması)  sanatçılarımız için  ideal bir anlatım formu olmuştur.

 

2. 2. Sanat Piyasası ve Sanat  Galerileri:

               Son yıllara kadar Türkiye’ de resim alıcılarının büyük bir çoğunluğunu  zengin kesimler  oluşturmakta,  onu daha sonra aydın kesim (yazarlar, sanatçılar, sanata özel ilgi duyan  diğer meslek sahipleri) izlemekteydi. Bazı özel açık arttırmalarda tabloların fiyatlarının (Osman Hamdi’ nin “Kaplumbağa Terbiyecisi” adlı tablosu gibi) yüzlerce milyara el değiştirmesi, resmin özellikle zengin ve tüccar kesimde yatırım aracı olarak görülmeye başlamasına ve sonunda resim piyasasının oluşmasına neden oldu. Sanatsal yaratıların para ediyor olması karşısında resmi galerilerin yanında, özel sanat galerileri (özellikle İstanbul ve Ankara’ da) açılmaya başladı. Sanat ve sanat yapıtının serbest piyasa ekonomisinin bir öğesi durumuna gelmesiyle galeriler Türk Plastik Sanatları’ nın gelişiminde daha etkin bir rol aldılar. Ancak piyasa koşulları gereği, sanat yapıtının artistik ve estetik değerinden daha çok, satış olanağı daha iyi olanların tercih edilmesi kaçınılmaz bir gerçek olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu durumda da baskıresim ucuzluğu ve anlatım zenginliği bakımından (özellikle aydın kesim tarafından) tercih edilir duruma geldi. Pek çok yağlıboya sanatçısı bu nedenlerle baskıresimi de denedi.  Beğendikleri yağlıboya tablolarını baskıresme uyarlayarak çoğaltma yoluna gittiler. Konu seçimlerinde, toplumun (daha doğrusu piyasanın) istekleri doğrultusunda (kar, bahar, pamuk toplayan, fırın önünde hamur yoğuran köylü kadınlar, atlar, gelinler gibi) ürün vermeye zorlandılar.   Yılda en az bir, iki hatta daha fazla sergi açma uğraşısı içine girdiler. Karma sergilere katılmak ise neredeyse zorunluluk haline geldi. Resim satma olayını kültürel bir etkinlikten daha çok ticari bir iş olarak gören galeri sahipleri, bu alanda sanatçıların yapamadıklarını yaparak hem kendilerinin hem de sanatçıların para kazanmalarını sağladılar. Kuşkusuz oluşan bu üçgende (sanatçı-galeri sahibi ve satınalıcı) temel öğe, satınalıcı çevrenin kültür seviyesi ve sanattan ne anladığıydı.  Ancak çağdaş sanatın sorunlarını bilen, bu sorunların tartışma ortamını baskıresimlerinde yaratmaya çalışan genç kuşak, “Sanatçı” kişiliklerini ön planda tutan, her şeyin parayla satın alınmaya başladığı bir dönemde piyasanın tuzağına düşmedi. Özellikle aldıkları sanat eğitimleri nedeniyle, yaratılarında sanatsal yaklaşımlarından ödün vermemektedirler. Bu da sanatımız adına umut verici bir yaklaşımdır. Yine de tüm bu olumsuzmuş gibi görünen olgulara karşın; galerilerin varlığı, Türkiye’ de sanat ortam ve piyasasının oluşması ve sanatı halkın ayağına götürerek, sanata karşı olan ilgisizliği kırması bakımından, Türk Plastik Sanatları açısından olumlu bir yaklaşımdır. Kuşkusuz zamanla kültürel yozlaşma sona erecek, toplumsal kültürümüz içinde sanatta beğeni ve kültür seviyesi de yükselecektir.

 

            3. Sergiler:

Baskıresim sergileri bu alandaki gelişim ve yeni açılımları göz önüne seren   en önemli ölçütlerdendir. Kişisel, karma ve yarışmalı sergiler olarak sınıflandırılabilecek bu etkinliklerin, baskıresim sanatçısını motive eden, yönlendiren bir görevi de vardır. Sanatçıya hem maddi destek vermeleri hem de yaratıcı gelişmeye yatkın plastik duyarlılıkları ortaya çıkarmaları bakımından da önemlidirler. Yarışmalı sergilerin en önemlilerinden birisi, 1939’ dan beri her yıl yinelenerek günümüze değin gelen Devlet Resim-Heykel sergileridir. Ancak bu sergilerde 1960’a kadar baskıresim yoktu. İlk kez 1960’ ta Mustafa Aslıer’e ait iki baskıresim bu sergide yer aldı. İzleyen yıllarda sınırlı da olsa hem katılan baskıresim   ve hem de baskıresim sanatçısı sayısında artışlar görülmeye başlandı. Bu sergilerde baskıresimler önceleri resimle beraber değerlendirilip, sergilenmekteydi. “1961 yılındaki sergiye katılan 145 resimden üçü, 1971 de 219 resimden 35’ i, 1982’ de 43.sü açılan Devlet Resim-Heykel sergisine katılan 116 resimden 21 baskıresimdir.”[11] Baskıresim 1989’ dan itibaren bağımsız bir sanat formu olarak benimsenmiş ve kendi adıyla sergilenmeye başlanmıştır 1989 daki Devlet Baskıresim sergisine katılan baskı sayısı ise 69 dur. 1990 da 51, 1992 de 53, 1993 de 54, 1994 de 55, 1995 te 56, 1996 da 57 adet baskıresim sergilenmiştir. Böylece resimden ayrıldıktan sonra bu yarışmalı sergilere katılım sayısında önemli bir artış olduğunu görüyoruz. Bunda baskıresim ödüllerinin resim ve heykel  ödülleriyle aynı seviyeye yükselmesinin, fakültelerde atölye olanaklarının iyileşmesinin ve bazı sanatçılarımızın özel baskı atölyeleri  açmalarının payı olmuştur.

Özel kurumlara gelince; İlki 1967’ de düzenlenen ve günümüze kadar süregelen “DYO” yarışmalı sergilerinde, yine ilki 1983’ te açılan ve ne yazık ki, 1986’ dan sonra tekrarlanamayan “Viking” yarışmalı baskıresim sergileri ile 1994’ ten itibaren düzenlenen  Yunus Emre (Esbank)  sergilerinde, İş Bankasının her yıl düzenlediği özel koleksiyon sergilerinde baskıresim sanatımıza ait yapıtlar yer almakta ve jüri ödüllerine layık görülmektedirler.

Sonuç olarak; günümüzde baskıresim tekniklerini deneyen orta ve genç kuşaktan pek çok sanatçımız vardır. Eskiye nazaran malzeme ve teknik donanım sorunları (kağıt, boya, pres vb.) kısmen çözülmüş görünmektedir. Bu açıdan bakıldığında baskıresim sanatımızın gelişiminde, teknik ve estetik yaklaşımlar açısından bir sorun görünmemekte, eksiklik; baskıresmin, özgünlüğü açısından sahip olması gereken kriterlerin, öncelikle sanatçılar ve daha sonra da toplum tarafından yeterince bilinmemesinden kaynaklanmaktadır.  Sanatsal ifade aracı olarak baskıresmi deneyen sanatçılarımızın, baskıresmin disiplinine sahip çıkmaları beklenmelidir. İnsanımız baskıresmin anlatım dilini ve tekniklerini bilmeli, eleştirebilmeli, tanımlanmış (özgün baskıresim) ve tanımlanmamış  (röprodüksiyon)  çalışmaları  birbirinden  ayırabilecek  kültürel  birikime sahip olmalıdır.

Baskıresmin kültürümüzde hak ettiği yere gelmesi ve yaşam olanağı bulabilmesi için özellikle sanatçılarımıza ve sanat ortamını oluşturan kurumlara görevler düşmektedir. Güzel sanatlar eğitimi veren kurumlarda, baskıresme ve disiplinine (en azından baskıresmin özgünlüğü açısından) sahip çıkılmalıdır. Yarışmalı, kişisel veya karma baskıresim sergileri çoğalmalı, sanatçılar eleştirel ortamlarda, basılı ve görsel medyada baskıresmi ve özgünlüğünü tartışmalıdırlar.

 

-/-

Kaynakça:

1.   GÖKAYDIN, Nevide, 1987, Ankara,  Tahtabaskı Tekniği, Dünü, Bugünü, Eğitimdeki Yeri, Türkiye’ de ve Almanya’ da Ağaçbaskı Sanatı,       Hacettepe Üni .G.S.F.   Yayınları,  No: 6, s. 46
2. PEKMEZCİ Hasan, 1992, Tüm Yönleriyle Serigrafi İpekbaskı ,  Ankara, İlke Yayıncılık, s. 19
3. PEKMEZCİ Hasan, 1992, Tüm Yönleriyle Serigrafi İpekbaskı ,  Ankara, İlke Yayıncılık, s. 25
4. TURNER, Silvie, 1977, Handbok of Printmaking Suplies, Yorkshire, Printed and bound by Land Humphires, s.14
5. GENÇAYDIN Zafer, 1986, Ankara, Beğeni ve Kültür Yozlaşması Üstüne, Sanat Yazıları IV, Hacettepe Üni .G.S.F.  Yayınları,  s. 38
6. ÇALIŞLAR, Aziz, 1988, Ulusal Kültür ve Sanat, İstanbul, Cem yayınları, s. 148
7. EICHENBERG, Fritz, The Art of The Print, 1976, Newyork, Harry N. Abrams, Inc. Puplishers,  s.128
8. EICHENBERG, Fritz, The Art of The Print, 1976, Newyork, Harry N. Abrams, Inc. Puplishers,  s.136
9. ATAR, Atilla, 1995, Eskişehir, Başlangıcından Günümüze Taşbaskı, Anadolu Üniversitesi yayınları, s. 88
10. ATAR, Atilla, 1995, Eskişehir, Başlangıcından Günümüze Taşbaskı, Anadolu Üniversitesi yayınları, s. 94
11. PEKMEZCİ, Hasan, 1993, Ankara,  Baskıresim sanatı,   Hacettepe Üni .G.S.F.  Plastik Sanatlar Dergisi,  Sayı 3 , s. 15